Book 4

관리자 0 2019-05-13 22:21:42 182 Greece

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고전적 희극

 

 

희랍 희극은 소위 [옛 희극](서기전 465-400)으로 시작되었는데, 이 희극은 가장 무언극과 무용수들의 전시로부터 발전되어 주로 정치적이며 사회적인 풍자극을 특징으로 삼고 있었다. 이 희극은 [중간 희극](서기전400-366)으로 발전되어 문학적이며 철학적인 풍자에 중점을 두었다. 아리스토파네스(서기전 약 488-388)의 희극작품은 이 두 시기에서 살아남은 주요한 예라고 할 수 있다. 희랍의 [새희극](서기전 366년 이후)은 사회적이며 가정적인 주제를 강조하고 있다. 미넨더(서기전 343-291)는 이 희극을 실천에 옮긴 주요 극작가였다.

희랍 희극은 그 이후에 발전된 플로터스(서기전 약 250-184)와 테렌스(서기전 약 190-159)로 대표되는 로마 희극을 위하여 좋은 본보기를 제공해 주었다. 로마 희극은 또한 그 나름대로 르네상스 희극(특히 플롯 면에 있어서)에 영향을 끼쳤다.

로마 희극은 연극적 효과를 달성하기 위해서 플롯과 성격 유형에 크게 의지하고 있었다.

이 희극은 그 주제를 일상생활에서 발견한 점에 있어서 간혹 사실적이었다.(엘리자베드조 시대의 낭만적 희극과는 반대되는 일이지만). 하지만 많은 유모어는 플롯의 분규에서 비롯된 것이었다. 로마 희극은 가장과 오인된 자아가 숱한 오해와 오판을 일으키게 하는 일에 주안점을 두고 있었다. 로마 제국이 멸망한 후, 초기 중세 시대에 연극 자체가 어떤 것이었든 희귀했었던 관계로 희극도 부진했다. 희극이라는 용어자체가 아무런 맥락도 지니지 못하고 연극에 적용되었고, 아무런 의미도 없이 유모러스한 작품에 적용되었다. 이러했기 때문에

단테의 [신곡]은 인생을 넓은 시야에서 볼 뿐만 아니라, 인생을 그 전체상에서 보며, 인생속에서 궁극적인 긍정의 의미를 보는 이유 때문에 희극적인 서사시가 된 것이다.

 

 

 

G. B. Tennyson, 연극원론, 덕성여자대학출판사, 1979

 

 

 

 

 

 

 

2 부 연극과 희곡의 발전 : 기원부터 현재까지

4. 고대 그리스의 연극과 희곡

<p 122 ~130>

희극

그리스의 희극은 비극보다 늦게 발전했다. 그것은 기원전 487년경 도시 디오니소스제의 정규행사가 되기 전까지는 축제의 일부로서 공식적으로 인정받지 못했다. 다시 말해 코러스를 지원받지 못했다. 487년 이후 축제기간 중의 하루를 다섯 편의 희극상연을 위해 할애하였다. 그러나 도시 디오니소스제에서 희극은 항상 비극보다 열등하게 취급되었다. 희극은 레나이아제-1월 디오니소스제-에서 진정한 고향을 찾았다. 기원전 442년경부터 희극이 이 축제에서 국가로부터 공식적인 지원을 받게 된 것이다. 그와 동시에 희극작가와 희극 배우의 경연대회가 시작되었다. 축제의 진행과 제작의 과정은 도시 디오니소스제와 비슷했다. 물론 세련미는 레나이아제가 못했다. 레나이아제에서는 도시 디오니소스제에서처럼 다섯명의 희극작가들이 경쟁했다. 432년 이후엔 두명의 비극작가들이 매년 두 편의 비극을 함께 발표하였다. 레나이아제에서는 사티로스극과 디티람보스가 전혀 공연되지 않았다.

희극의 코러스는 24인으로 구성되었고 비극의 코러스처럼 절반씩 나뉘어 공연했던 것 같다. 그것은 노래하고 춤추면서 비극의 코러스처럼 절반씩 나뉘어 공연했던 것 같다. 그것은 노래하고 춤추면서 비극의 코러스와 똑같은 기능을 담당했지만 대체로 그 음악과 춤은 희극적 효과를 창조하는 방향으로 유도되었다. 그러나 아리스토파네스는 자주 아름다운 서정적 합창을 그의 희극에 삽입하였다.

가장 대표적인 의상으로 살색의 타이즈 위로 아주 꽉 끼이면서 무척 짧은 치톤을 입은 것처럼 사료되는데 이렇게 해서 부분적으로 벌거벗은 것 같은 우스꽝스러운 효과를 냈던 것 같다. 이 효과를 더욱 강조하기 위해 팔루스 (phallus),즉 남자의 성기를 대부분의 남자 등장인물들의 의상에 매달았다. 팔루스는 음란한 농지꺼리의 원천이면서 동시에 축제의 디오니소스적 목적을 항상 일깨워 주는 수단이었다. 가면 또한 등장인물들의 우스꽝스러운 외모를 강조하기 위해서 사용되었다.

때때로 희극적인 가면이 실제의 인물을 묘사하기 위해 쓰였다. 예를 들어 구름이 처음 공연됐을 때 소크라테스(Socrates)는 극장에서 관객들이 배우의 가면과 실제의 얼굴을 비교해 볼 수 있도록 일어섰다고 전해진다. 기타의 가면과 의상들이 구희극에서 많이 나타나는 인간이 아닌 등장인물들-, 개구리, 구름, 말벌 등-과의 적당한 (꼭 사실적일 필요는 없고) 근사성을 만들어 냈다.

그러나 희극과 비극의 주된 차이점은 주제였다. 가장 대표적으로 희극은 정치나 예술 등의 당면문제들, 전쟁과 평화에 대한 문제들, 희극작가가 싫어하는 사람들이나 제도 등에 관심을 갖는다. 때때로 작가는 그의 풍자의 윤곽으로서 신화적인 재료를 사용하나 대개는 그 자신의 고유한 플롯을 창조하였으며 자주 현재의 실제인물이나 상황에 대해 언급하였다. 거기서 암시되는 내용은 당시의 관객들에게 상당한 즐거움을 제공했음에 틀림없겠지만 현대의 독자들에게는 애매할 때가 많다.

기원전 400전 이전의 희곡들을 일컬어 구희극이라 하는데, 수많은 작가들이 구희극을 썼지만 단 한 사람의 작가-아리스토파네스(448-380)-의 작품만이 현존한다. 그는 약 40편의 희곡을 썼으나 그 중 11편만 전해온다. 아카르나이의 사람들(The Acharnians,425)기사들(The Knights, 424),구름(The Clouds, 423) 말벌들(The Wasps,422), 평화(Peace,422),새들(The Birds, 414),류시스트라테(Lysistrata, 411), 여인들의 축제(Thesmophoriazusae, 411),개구리들(The Frogs, 405),여성의회(Ecclesiazusae, 392 또는 391),플루터스(Plutus, 388) 등이다. 아리스토파네스는 427년부터 경연대회에 참가했고 자신의 한두 작품에 직접 출연했지만 대개는 다른 사람들에게 제작을 맡겼다.

그의 희극은 소극, 개인적인 비방, 공상, 아름다운 서정시, 문학과 음악에 대한 풍자, 그리고 시사문제에 대한 진지한 촌평 등을 혼합했다. 여기에 아리스토파네스 작품의 한 예로 구름을 다소나마 자세하게 점검하려 한다. 이 작품은 기원전 423년 도시 디오니소스제에서 공연되어 3등상을 받았다. 아리스토파네스는 후에 대본을 수정하였는데 그것이 원작과 얼마나 다른지는 불분명하다.

 

구름

 

주제와 사상. 구름의 주된 사상은 소피스트들의 타락적 영향인데 아리스토파네스는 이들의 가르침을 아테네인의 가치체계에 위험한 존재로 보았다 소피스트들은 수사학과 변론에 관심이 깊었지만 그들은 절대가치에 대해 회의적이었으므로 아리스토파네스의 눈에는 그들이 정당한 입장을 옹호하는 데보다는 경쟁에서 이기는 데 더 열중하는 것으로 보였다.

소크라테스는 소피스트가 아니었지만 필시 당시의 선생들 중에서 가장 다채로운 인물이었던 것 같다. 아리스토파네스는 소크라테스의 사상을 정확해 제시하려고 애쓰지 않고 그를 다만 소피스트 교사를 상징하기 위해서 썼다. 또 소피스트의 사상이 충실하게 재현된 것도 아니다. 그것 역시 희극적인 목적을 위해서 수정되었다.

풍자의 대상을 소피즘(Sophism)의 두 측면, 즉 그 방법론과 효과다. 학교장면은 전자에 관한 것이고, 피디피데스(Phidippides)가 아버지를 대하는 것이나 의무를 회피하는 것은 후자를 보여 주기 위한 것이다.

플롯과 구조. 구희극의 플롯은 대개 '행복한 착상'과 그것을 실천해 본 결과들을 중심으로 이루어진다. 구름에서는 소피스트의 가르침인 '사론'(邪論)을 활용하여 빚을 갚지 않으려는 것이 그 착상이다. 그 방법론을 한참 조롱한 연후에 이 새로운 가르침이 실제에 적용되어서 예측했던 결과를 빚어 낸다. 그러나 그것이 스트레프시아데스(Strepsiades)로 하여금 빚쟁이를 쫓아내는 데는 효과적이지만, 또 한편으로는 그의 아들 피디피데스로 하여금 그를 때리고 학대하도록 가르쳤다.

구조상으로 구희극은 다음의 요소들로 구성된 전형적인 패턴을 따른다. 프롤로그(prologue),여기서 행복한 착상이 배태된다. 파로도스(parodos), 즉 코러스의 등장. 아곤(agon), 즉 그 착상의 이점에 대한 토론, 그것을 적용하기로 하는 결정으로 끝난다. 파라바시스(parabasis), 관객을 향한 코러스의 합창, 시민생활 또는 그 밖의 시사문제에 대한 충고로 채워질 때가 가장 많다. 행복한 착상이 실제에 적용되는 것을 보여주는 일련의 에피소드들. 코모스(komos), 즉 잔치를 향한 퇴장. 일반적인 구조상의 모든 특징들이 구름에 나타나 있으나 배열이 좀 다르다. 다음의 논의 중에 그 변화를 지적하겠다.

구름의 프롤로그에서 스트레프시아데스는 직선적인 도입부의 독백에서 자신의 역경을 토로한다. 그는 아들 피디피데스의 낭비벽으로 인해서 빚을 크게 지고 있다. 그는 다들을 소크라테스의 학교에 보내 빚을 갚지 않는 방법을 배워오게 하는 것이 유일한 해결책이라고 결론짓는다. 피디피데스가 학교에 다니기를 거부하자 스트레프시아데스는 자신이 몸소 다니기로 결정한다. 장면은 스트레프시아데스의 집에서 소크라테스의 학교로 즉시 바뀐다. 이 학료에 대한 풍자적이며 소극적인 농지꺼리를 한참 벌인 후에 학생들이 프롤로그를 마무리한다.

파로도스가 이어진다. 많은 그리스 희극들이 그렇듯이 구름은 코러스로부터 제목을 따온다. 코러스는, 여기서처럼 공상의 요소를 잘 구사하고 잇다.

보통은 파로도스 다음에 아곤이 이어지는데, 구름에서는 새 학문의 다른 측면을 조롱하기 위해 한 에피소드가 삽입된다. 이 에피소드 다음에 파라바시스가 오며 여기서 관객들이 아리스토파네스의 장점들을 이해하지 못한다고 욕을 먹는다. 그는 부끄러움도 없이 자찬을 해대면서 반대자들을 경멸한다.

파라바시스 다음에 또 하나의 에피소드가 있어서 스트레프시아데스가 신학문을 흡수하지 옷함을 보여준다. 이 에피소드는 아테네의 옛 직선적인 방법으로 양육된 사람이 새로운 방법의 섬세한 면을 제대로 이해할 수 없다는 점을 시사한다. 코러스의 송시 뒤에 스트레프시아데스는 마침내 피디피데스를 강제로 소크라테스 학교에 보낸다.

이 지점에서 오랫동안 지연되어 왔던 아곤, 즉 논쟁이 벌어진다. 참가자들은 정론과 사론의 성육신(personification)들인데 이는 구희극의 전형적인 공상의 한 예다. 여느 때처럼 아곤의 끝에 가서 모든 등장인물들이 하나의 행동선에 동의한다. 여기서는 피디피데스가 사론의 전통에 따라서 교육받기로 결정한다.

이 결정은 짧은 두 번째의 파라바시스로 이어진다. 이 파라바시스는 이 대회늬 심사위원들을 상대로 하면서 아리스토파네스가 반드시 우승해야 한다고 주장한다. 그 다음 35행의 대사 중에 시간은 급히 흐른다. 피디피데스가 다시 등장할 때는 이미 훈련을 마친 뒤다.

스트레프시아데스의 계획의 결과들을 보여 주는 일련의 에피소드들이 구 뒤를 잇는다. 채권자들이 하나하나 나타났다가는 아무 소리도 못하고 쫓겨나간다. 스트레프시아데스는 자기의 작전이 들어맞은 것이 너무 기뻐서 피디피데스를 대리고 술잔치를 벌이러 떠난다. 이 퇴장이 코모스인 셈이며 대개는 여기서 극이 끝난다.

그러나 기쁨과 잠깐뿐이다. 짧은 코러스의 송시가 있은 뒤, 피디피데스에세 두들겨 맞은 스트레프시아데스가 다시 등장한다. 피디피데스는 사론에서 배운 교훈에 의거해서 아버지를 벌하는 것이 그의 의무임을 증명한다. 스트레프시아데스가 분노와 절망을 억누르지 못해 소크라테스 학교에 불을 지르면서 극이 끝난다. 이러한 결말은 구희극에서 예외적이다. 대개는 기쁨과 화목이 압도하면서 끝난다.

구희극의 통일성은 인과율로 연결된 일련의 사건에 있다기보다는 그 지배적인 착상에 있다. 따라서 그 구조가 자주 산만해 보인다. 그 착상이 실제에 옮겨지는 것을 보여 주는 에피소드들은 서로 무관하게 보이기 십상이다. 그래서 순서를 바꾸거나, 에피소드의 수효를 늘이거나 줄여도 이야기 자체는 그다지 영향을 받지 않는다. 그러나 에피소드들은 희극적 강도 면에서 점증적이며, 작가의 의도를 효과적으로 수행한다.

구름에서 시간과 공간의 처리는 현실의 환영을 창조하려는 일체의 시도가 배제된 채 연극적 필요에 따라서 정해진다. 어떤 때는 대사 한 두 마디에 몇 시간 또는 며칠이 지난 것으로 가정되고 또 장소도 임의로 바뀐다. 무대의 환영은 자주 깨진다. 등장인물들이 관객에 대해 논평을 하고 또 코러스는 파라바시스에서 관람자들에게 직접 얘기한다.

공상의 요소는 구름의 성육신과 또 사상과 상황의 과장에서 보인다. 그러므로 사건들은 시사문제와 관련이 있지만 '허풍'의 기교들을 통해서 다루어진다.

등장인물과 연기. 아리스토파네스의 희곡들을 보면 마치 모든 사람이 물질적이며 생물적인 본능의 지배를 받는 듯이 보이며, 일면 타락되고 이기적인 것 같다. 아리스토파네스는 관객에 대해서도 같은 생각을 가졌다. 그의 관점을 받아들여 응용하면 금전적이며 성적인 보상이 따를 것이라고 자주 암시를 주는 것이 그 증거다.

구희극은 성격창조의 육체적인 측면을 비극보다 훨씬 더 강조한다. 아리스토파테스의 주요 등장인물들은 대개 부유한 지주층 (오늘날의 중산층에 해당)이며, 그 밖의 작은 역들은 같은 계층의 사람들이거나 노예들이다. 때때로 영웅이자 신이 등장하지만 그들은 언제나 물질적이며 이기적인 본능이 강조되어 보통인간의 수준으로 격하된다. 아리스토파네스 희곡의 대표적인 또 하나의 특징은 주인공이 평민이라는 사실이다. 그러나 그는 평균적인 관객 편에서 생각해 볼 때 그들보다 못한 인물이다. 비록 모든 희극이 우월감을 일으킨다고 하지만 아리스토파네스는 이런 반응을 특수하게 사용한다. 그는 개혁을 원하므로 관객들로 하여금 그들이 작품의 등장인물보다 더 현명하다고 느끼게 함으로써 그 개혁이 가능하게 보이도록 한다.

아리스토파네스의 등장인물들은 결코 악당들이 아니며 그저 우스꽝스럽기만 할 뿐이다. 작가는 '착상'의 도덕성에 관심을 집중시키는 대신 그 착상을 받아들였을 때의 우습거나 행복한 결과를 강조한다. 따라서 등장인물들은 도덕적 내용보다는 방편- , 한 계획이 그들의 목적을 얼마나 잘 달성해 줄 수 있느냐-에 대해 더 골몰하기 일쑤다. 예를 들어 스트레프시아데스는 채권자들을 속이는 행위의 도덕적 의미를 따지지 않고 오로지 속이는 방법에만 골몰한다. 그러나 도덕적 이슈가 결코 작품의 중심이 되지 않는다 해도, 아리스토파네스는 그 상황들이 보다 넓고 중요한 의미를 띠고 있다는 사실을 관객들로 하여금 잊지 않도록 하고 있다. 또다시 그는 관객이 등장인물들에게 우월감을 느끼게 함으로써 부분적으로 그의 목적을 달성한다.

연기 스타일은 일상생활의 신체적이며 우스꽝스러운 보통의 세목들을 강조했다. 예를 들어 구름의 첫 장면에서 스트레프시아데스와 피디피데스는 담요를 뒤집어쓰고 코를 곤다. 스트레프시아가 집에서 깨어 등잔과 장부책을 가져오라고 한다. 후에 그들은 빈대를 잡고, 서로 치고 받으며, 지붕 위로 기어오른다.

구희극은 비극으로부터 최대한 격리되어 있다. 그것은 물질적이며 사소한 본능을 이기지 못한다고 인간을 경멸한다. 반면에 비극은 그러한 본능을 초월하려는 인간의 노력을 강조한다. 따라서 희극적인 연기도 비극적인 연기보다 더 사실적이었을 것 같지는 않다. 정상적인 행위로부터 벗어나되 그 방향이 다르므로, 비극적 연기가 인간행위의 어떤 측면들을 존귀하게 했듯이 희극적 연기는 다른 측면들을 풍자했다.

장치, 장관, 무용 및 음악. 구름은 보다 복잡한 장치를 요구하며 오이디푸스왕보다 그리스 극장의 설비들을 더 분명하게 보여 준다. 한 실내장면과 두 옥외장면이 그려져 있다. 실내장면은 필시 엑시클리마에 의해서 암시됐을 것이고 두 옥외장면은 스케네의 넓직 널찍하게 떨어진 문들로 구별됐을 것이다. 마키나와 스테이지 하우스의 지붕도 활용되었다.

구름에서는 많은 익살들이 시각적으로 행해진다. 예를 들어 신학문의 허위성과 비 실용성을 나타내기 위해서 소크라테스가 기계 (보통은 신들을 위해서만 쓰이는) 안에서 대롱대롱 매달린다. 그 밖의 주목할 요소들은 코러스의 구름의상, 기타 등장인물들의 괴기스럽고 우스꽝스럽게 음란한 외모, 그리고 활기찬 음악과 무용 등이다.

따라서 구희극은 다양한 호소력을 가진 연극형태라고 할 수 있다. 그것은 환상, 소극 및 인간의 본능을 경축하는 시를 별나게 섞는 한편 인간의 이성적인 행동을 함축적으로 요구한다. 비극이 동전의 앞면이라면 희극은 뒷면이다. 희극과 비극이 합해져서 그리스인들의 인간관의 범위를 가리켜 준다.

 

 

 

Oscar G.Brockett 지음, 김 윤 철 옮김, 연극개론, 한신문화사 , 1989

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