◎ Moliere 연구 (1)

Tartuffe의 극적 리듬 구조

연극학보 제24집, 동국대학교, 연극영화학과, 1996

조우현

목차

Ⅰ. 서론

Ⅱ. 대사의 리듬

Ⅲ. 행동의 리듬

Ⅳ. 진행상의 리듬

Ⅴ. 결어

참고문헌

Ⅰ. 서 론

존재하는 모든 것에는 리듬이 있다고 말한다. 두 말 할 것도 없이 모든 예술에도 리듬이 있다. 음악이나 시에 있어서 리듬은 많은 연구가 되어 있지만 드라마에 있어서의 리듬에 관한 연구는 많지가 않다. 어떤 상연된 작품에 대해 리듬이 풍부하다든가 리듬이 깨진다든가 하는 말들을 막연히 하면서도 실제로 연출가나 연기자에게 리듬에 관한 것을 구체적으로 예거하라면 너무나 막연하다고 한다. 템포는 장면이 진행되는 속도를 말하고 리듬은 대사의 흐름에서 파생되는 반복적 패턴을 말한다.(Osar. G. Brockett, The Theatre an Introduction, Holt, Rinehart & Winston, 1964. p.44) 우리가 리듬을 의식하는 순간 리듬이 깨어져 버린다고 할 만큼 리듬은 우리의 주변에, 우리 자신의 삶 속에 의식하든 의식하지 않든 존재하고 있는 것이다.

누구도 리듬에 관해서는 잘 모른다. 심지어 리듬이 뚜렷한 음악이나 시에서도 마찬가지다. 무대 리듬은 더욱 미묘하다. 그리고 우리가 적게 알수록 간단히 요약될 수 있다. 어떻든, 그 적은 것이 중요하다. 그리고 그것이 사용하기 쉽다는 것을 다행히도 여러분은 알게 될 것이다.(Henning Nelms, Play Ptoduction, Barnes & Noble Books, 1964. p.126)

Henning Nelms는 비교적 리듬에 관한 기본적인 개념들을 자세히 설명하고 있지만 실제로 어떤 극적 텍스트를 대했을 때는 막연하기 짝이 없다. Souriau의 미학 사전에 의하면 리듬이란 그리스어 rhuthmos에서 나온 것으로 "maniere de couler"로서 움직임 속의 질서(l ordre dans le mouvement)이며, 선, 형태, 색깔, 움직임과 소리의 질서바름(ordonnance)을 낳는다.(Etienne Souriau, Vocabulaire d'Estheique, P.U.F., 1990. p.1260.)

우리는 리듬이란 말을 광범위한 의미와 협의의 의미로 사용하는데, 광의의 리듬이란 자연의 리듬, 인체의 리듬등과 같이 일상생활에서 쓰는 리듬을 의미하며, 연극, 무용 그리고 음악에서 사용하는 리듬이란 협의의 리듬이 될 것이다.

프랑스시에서의 리듬에 대한 정의는 비교적 명료한 편이다. Gramont은 뚜렷한 박자가 감지할 수 있을 만큼 똑같은 간격을 두고 반복되는 것으로 정의하고 리듬분절(mesure)로 상세히 분석하고 있고, Mazaleyrat도 그와 비슷한 의견을 제시하고 있다.

특히 불어에 있어서는 질서에 의해 그것(리듬)을 정의해야 할 것 같다. 이 질서는 어군의 반복에 의해서 만들어지는, 지각할 수 있는 일정한 간격으로 되풀이 되는 것이다. 불어 문장에서의 리듬감은 액센트에 의해 정해진 어군의 음절수의 일련의 관계를 지각하는 것이 기초가 된다.(Jean Mazaleyrat, Elements de Metrique Francais, Armand Colin,1974, p.14)

대부분의 고전극들은 운문으로 쓰여 있기 때문에 (Moliere의 많은 작품들도 마찬가지다.) 시에 있어서의 리듬론이 극 텍스트에도 원용될 것이다. 연극이란 무대 위에서 대사와 행동으로 이루어지기 때문에 극 텍스트에서의 리듬연구는 대사의 리듬과 행위의 리듬으로 나뉘어 고찰되어져야 할 것이다. 위의 두가지 사항들이 등장인물들의 대사나 제스춰나 반응을 위주로 한 부분적인 것이라면 리듬이란 "총합된 어떤 질서에 의한 시간적 공간적 시스템"(Henri Delacroix, Psychologie de lart, souriau의 미학사전에서 재인용.) 이기 때문에 반복되는 장면들에 의한 진행상의 리듬이 있을 수 있다.

Ⅱ. 대사의 리듬

비극은 운문으로, 희극은 산문으로 쓰여진다는 통성과는 반대로, Moliere은 운문과 산문을 자유자재로 쓰고 있다. "Don Juan:, :Le Malade Imaginaire", "Le Bourgeois Gentihomme", "Critique de lEcole des Femmes"는 산문으로 쓰였고, "Le Tartuffe", "L'Ecole des Femmes", "L'Ecole des maris", "Psyche", "Le Misanthrope" 같은 작품들은 각운을 맞춘 운문이다. 그는 희극이나 비극의 한계를 뛰어넘어 비극적인 감정 뒤에서 웃음을 발견했을 뿐이다.

몰리에르는 웃긴다. 영혼과 인생의 이 서글픈 뒷면의 어디가 우스운지 찾아보는 것을 자기의 임무로 삼았다. 때로는 주제가 우세하다. 〈동주앙〉, 〈인간 혐오자〉, 〈따르 튀프〉, 〈상상병 환자〉등에 있어, 희극은 한순간 이 장르의 한계에 부딪히기도 하고, 그 한계를 뛰어 넘기도 한다. 감미로운 감정이나 고통스런 감정이 생기기도 한다. 그러나 몰리에르는 이내 그런 감정을 억누르고 코메디로 돌아온다.(G. Lanson, P. Tuffrau, Historie de la Litterature Franciaise, Classique Hachette 1929, p.267)

"Moliere의 익살이 그 종류는 다르지만 Momeille의 숭고함과 같다."(Ibid)는 말도 그래서 나온 것 같아.

Moliere는 많은 반복 수법을 광범위하게 사용하고 있다고 지적되고 있다. 같은 장면에서 어떤 인물에 의해 되풀이되는 대사에 의해서건 상황이나 장면들의 부분들의 되풀이에 의해서건….

비평가들은 몰리에르가 광범위하게 반복수법을 사용했다고 특필했다. 똑같은 장면 중에 한 인물에 의해 반복되어진 말들에 의해서건, 상황이나 다소간의 장면의 형태 아래 만들어지는, 작품의 내부에서 에코와 같은 보다 광범위한 효과에 의해서건―(Jacques Scherer, Structures de Tartuffe, SEDES. 1974, P.150.)

Moliere의 작품에서 여러 낱말에 의해 표현된 사상의 반복형태가 많은데 Scherer는 이런 반복을 "la repetition molieresque"라고 부르고 있을 정도다.(Jacques Scherer, La Dramaturgie Classique en France, NIZET, 1986. p.349.)

같은 성질의 대사나 제스춰, 상황의 반복이 리듬발생(generateur de rythme)(Gabriel Conesa, Le Dialoque Molieresque, SEDES, 1992. p.395)의 가장 원초적인 것이라면 Moliere 작품에서 이런 반복이 대단히 많다는 것을 우리는 알게 된다.

리듬이란 "변화를 반복의 형태로 인식하려는 인간의 의식구조"(백대웅, 『인간과 음악』 이론과 실천, 1990.)라고 할 때 Tartuffe라는 작품을 떠받드는 사람들과 그러지 않는 사람들 사이의 갈등을 반복의 형태로 파악하려는 작품이라고 말할 수도 있을 것이다.

Tartuffe의 대사들은 거의가 12음절의 시구로 이루어져 있어서 대사들 자체가 리듬을 갖고 있는 데 두 사람 이상의 대화들이 반복 될 때는 미묘한 효과들을 이루고 있다.

Moliere의 희극성을 얘기할 때 의례 예로 드는 Tartuffe 1막 4장에서, "Et Tartuffe"와 "Le Pauvre Homme"라는 말들이 네 번이나 반복되는 장면이 있다. 시골에서 돌아온 Orgon이 집안에서 일어난 일을 붇는데 Dorine가 부인에 대해 얘기할 때마다 "Et Tartuffe?" 하고 묻고, Tartuffe에 관해 얘기 할 때는 "Le pauvre homme"라고 응수한다. Jacques Scherer는 희극적 효과를 나타내기보다는 5막 3장에서 Organ이 Tartuffe의 정체를 깨닫고 난 뒤의 회한에 Dorine가 "Le pauvre homme"라고 비꼬는 대사와 연계시켜 강조 용법으로 해석하고 있다.

네 번의 반복은 틀림없이 극적인 기능을 갖는다. 많은 비평가들이 말하는 것처럼, 그것은 희극적 효과를 만드는 반복이라고 나는 생각하지 않는다. 5막 3장에서 "도린느"는 분명히 냉소적인 의도로 "불쌍한 사람!"이라고 말한다. 우리는 작품의 바로 끝에서 시초의 반복이 그걸 주제로 하고 있다는 것을 생각나게 한다. 몰리에르의 작품에서 반복의 기능은 강화(renforcement)를 뜻한다.(Structure de Tartuffe, Op. Cit, p.151.)

그러나 Bergson은 구체적으로 이 장면을 예거하면서 "le diable a ressort"으로 설명하면서 희극성을 강조한다. 그는 연극에서 단지 낱말의 반복이 희극성을 낳는다고 보지 않는다. 특별히 어떤 정신적인 요소가 있는 놀이를 상징하거나 물질적인 어떤 놀이를 상징할 때 우습다는 것이다.

말의 반복은 그것 자체로서는 우스운 것이 아니라, 말의 반복은 그것이 정신적인 요소가 들어있는 어떤 특정한 놀이를 상징하고, 이 놀이는 다시 물건을 가지고 하는 놀이의 상징이 될 때 우스꽝스러운 것이 된다.(Henri Bergson, Le Rire, Quadrige, P.U.F, 199., p.56.)

하녀 Dorine와 Orgon사이의 두 사람의 대응은 용수철과 그것을 짓누르는 le diable a ressort 놀이를 연상시키기 때문에 희극성이 생긴다는 것이다. Bergson은 여기에서 억누르고 반발하는 용수철 놀이에서만 희극성을 찾았는데 Dornine가 Tartuffe와 Elimire의 이야기를 교차시키고 Orgon은 "Et Tartuffe?"와 "Le Pauvre homme!"라는 짧은 리듬있는 댓귀를 통해서 어느쪽이 억누르고 반발하는지를 알 수 없게 된다. 거기에 Dorine의 호흡이 긴 12음절의 대사와 Oregon의 3·4음절의 빠른 리듬이 뒤섞이어 보다 풍부한 희극성을 창조해낸다.

Tartuffe 2막 1장에 다음과 같은 대사들이 있다.

Orgon : Qu'il Touche votre coeur, et qu'il bous serait doux.

De la voir par mon choix devenir votre epoux Eh?

Mariane : Eh?

Orgon : Qu'est-ce?

Mariane : plait-il?

Orgon : Quoi?

Mariane : Me suis-je meprise?

Orgon : comment?

Mariane : Que voulez-vous, mon pere, que je dise.

Qui me touche le coeur, et quil me serait doux.

De voir par votre choix devenir mon epoux?(Hachette, Le Tartuffe, 1992. p.50)

17세기의 관습적인 리듬 강세음을 3, 6, 9, 12의 형식을 취하고 있다고 하는데(Gabriel Conesa, Op. Cit. p397) Tartuffe의 리듬 구조는 이에 따르기보다는 훨씬 다양하다.

"Quil touche vorte coeur, et quil vous serait doux

De le voir par mon choix devenir votre epous"는 2, 6, 11, 12와 3, 6, 9, 12의 구조를 지니면서 인칭만 바뀐 채 Mariane가 되풀이하고 있다.

Tartuff의 긴 대사들은 대부분 12음절 싯귀로 되어 있는데 간혹 짧은 싯귀들이 삽입된다. 그 결과 대조가 생기고 관객의 주의력을 환기시킨다.

Gabriel Conesa는 짧은 대사들을 다음과 같이 도식화 시키고 있다.(Op. Cit. p97.)

Personnag A : Affimation (긍정)

Personnag B : Doute (의심)

Personnag A : Confirmation (확인)

Personnag B : Enchainement (연계)

Conesa는 이런 도식들 기본으로 몇가지 변형을 만들고 있는 데 여기서는 Orgon과 그의 딸 Mariane의 서로의 affirmation과 doute가 겹치고 있다. Orgon과 Mariane의 "Eh?"라는 감탄사의 의미가 서로 다르고 "Quest-ce?"와 "Plait-il?"에서는 강약조(trochaique)와 약강조(iambique)로 리듬이 깨드려진다. 그것은 Orgon의 뜻밖의 말에 의아심과 혼란에서 오는 일시적인 불규칙한 심장의 박동과 같은 것이다. 그러다가 "Me suis-je meprise?"와 "-que je dise"에서 "meprise"가 각운을 이루면서 다시 이전의 리듬이 회복된다.

Ⅲ. 행동의 리듬

표현주의 연극이 강한 리듬을 요구한다면 사실주의 연극은 비교적 가볍게 리듬이 표시된다.(Henning Nelms, Op. Cit. p.128) 2막 전까지는 운문에 의한 가벼운 대사들의 리듬에 의존하지만 2막 2장에 이르면 행동과 함께 강한 동작의 리듬을 갖게 된다.

Dorine : Je n'en parle, monsieur, que pour votre interet.

(Elle l'interrompt toujours au moment qu'il se retourne pour parler a sa fille.)

Orgon : C'est prendre trop de soin : taisez-vousm s'il vous plait.

Dorine : Si l'on ne vous aimait….

Orgon : Je ne veux pas qu'on m'aime.

Dorine : Et je veux vous aimer, monsieur, malgre vous-meme.

Orgon : Ah!

Dorine : Votre honneur m'est cher, et je ne puis souffrir.

Qu'aux brocards d'un chacun vous alliez vous offrir.

Orgon : vous ne vous tairez point?

Dorine : C'est une conscience.

Que de vous laisser faire une telle alliance.(Tartuffe, Op. Cit. p.56, Acte 2. Scene 2.)

여기에서 Orgon이 그의 딸 Mariane에게 말을 걸지만 하녀인 Dorine가 계속해 그녀의 대사를 대신해준다. 흔히 코메디에서 어릿광대들이 숨어있다가 time pattern을 이루면서 나타나듯이 dorine는 marianedkv에 뛰쳐나와 그녀의 아버지에게 감히 하지 못할 항변을 되풀이 한다. 그래서 "Si l'on ne vous aimit"의 6음절은 바로 "Je ne veux pas qu'on m'aime"와 overlap되면서 앞 뒤의 12음절 시귀와 균형을 이룬다. 그 다음의 Orgon의 6음절 대사와 dorine의 6음절 대사도 마찬가지다. 각운도 평운을 이루면서 이 장면의 리듬이 빠르고 강하다는 것을 말해 준다. Orgon이 제지하는 데도 막무가내로 Dorine가 나서서 대꾸하는 행동은 Bergson이 말하는 le diable a ressort의 용수철을 생각나게 하는데 그것이 이 리듬에 희극미를 더해준다.

P. Larthomas는 리듬 문제야 말로 보다 복잡한 것이라면서 다음과 같이 말하고 있다.

하나의 리듬은 없지만, 같은 텍스트 안에서 기껏해야 서로 결합되거나, 그렇지 않으면 서로 대립되고 리듬적 요소들이나 리듬들이 있을 뿐이다.(Gabriel Conesa : Op. Cit. p.396-397에서 재인용)

Orgon과 Dorine는 자신들의 주장을 일관되게 되풀이 하지만 두 사람 사이의 첨예한 대립이 또한 되풀이되면서 묘한 리듬을 이룬다. Tartuffe 전체를 통해서 보자면 두 개의 큰 리듬이 대칭을 이루면서 흐르다가 마침내 하나로 통합이 된다. 그것은 Tartuffe를 옹호하는 Orgon과 Mme Pernelle과 나머지 가족들의 반대되는 흐름이다. 이 두 개의 큰 리듬안에 많은 작은 리듬의 요인들이 있는 것이다.

2막 4장에서 젊은 여인들 Valise와 Mariane 사이의 사랑의 말다툼에서 생기는 반응들은 누구나 금방 느낄 수 있는 감미롭고 빠른 리듬이겠지만 여기에서 두 연인들의 안타까움과 깊은 애정이 결합되는가 하면 시기와 질서에 의해 대립을 이룬다.

Valere : On vient de debiter, madame, une nouvelle.

Que je ne savais pas, et qui sans doute est belle.

Mariane : Qioi?

Valere : Que vous epouses Tartuffe.

Mariane : Il est certain.

Que mon pere sest mis en tete ce dessin.

Valere : Votre pere, madame….

Mariane : A change de visee.

La chose vient par lui de metre proposes.

Valere : Quoi? Serieusement?

Mariane : Qui, Serieusement.

Il s'est pour cet humen declare hautement.

Valere : Et quel est le dessein ou botre ame sarrete.

Madame?

Mariane : Je ne sais pas.

Valere : La reponse est honnete.

Vous ne savez?

Mariane : Non.

Valere : Non?

더 이상 대사를 열거할 필요없이 기본적인 12음절 싯귀가 단음절이나 짧은 싯귀로 끊어지면서 빠른 휴지가 교차된다.

모든 예술은 행동과 휴지의 대비에 기초를 두고 있다. 음악에서는 최초의 리듬을 다양화하고, 다소간 긴 정지로 때때로 리듬의 전개를 중단하는 것이 필수적이다. 마찬가지로 시각예술에서도 빛과 그림자를 교체하는 것이 필요하다.(Emite Jacques Dalcroze, La Musique et Nous, Slatkine, 1981. p.23.)

그림예술이 빛과 그림자의 교체로, 음악예술이 짧고 긴 휴지로 리듬을 다양화 하듯이 모든 예술은 행동과 휴지의 콘트라스트라고 말한다. 긴 호흡 다음에 짧은 호흡이 교차될 때마다 우리는 경쾌한 리듬을 금방 감지할 수 있다. Mariane와 Valere의 사랑의 변덕이 경쾌한 리듬을 획들함으로서 훨씬 강조되고 있다.

Ⅳ. 진행상의 리듬

프랑스의 고전극들은 보통 "french senes"라고 말해지는 것처럼 등장인물들의 등·퇴장에 의해 장(scene)이 바뀐다. 성격 또는 사상의 새로운 측면을 노출시키거나, 결정적인 순간이 가까이 다가옴을 느끼는 서스펜스의 증가나 정서적인 강도를 제고시키는 데 의해서, 장면들은 흥미를 관객에게 증가시킨다.

장면들은 흥미를 감소하기보다는 증대시킨다. 이 효과는 성격 또는 사상의 새로운 측면을 노출시키거나, 써스펜스(결정적인 순간이 다가옴을 느끼는 것)를 증가시키거나 정서적인 강도를 재고 시키는 데서 이루어진다.(G. Brackette, Oscar, Op. Cit, p.31.)

연극의 리듬은 대사에서 뿐만 아니라 행동이나 장면 또는 어떤 상황의 반복에서도 온다. 반복이 곧 리듬은 아니지만 "리듬이 언어행위에 부가되는 것이지 리듬이 언어행위에서부터 유래된 것은 아니다."(Henri Suhamy, La poetique, 김태영 옯김, 탐구당, p.106.)라는 말처럼 대사나 움직임 장면 등에 연극인(연출가나 배우)이 리듬을 부여하는 것이다.

Tartuffe라는 주인공의 이름을 가진 5막의 운문극인 Tartuffe에서 정작 Tartuffe가 등장하는 것은 3막 2장에서이다. 1막과 2막은 그러니까 Tartuffe가 등장하기 전에 관객들에게 그에 관한 정보를 주는 것 뿐이므로 차라리 3막극이라고 해도 무리가 아니다. 3막극으로 쓰였더라면 Tartuffe의 등장이 지체된데 대한 반대자들의 비난도 받지 않았을 것이다.

3막 이후의 이 작품의 주요한 구조를 보면 3막과 4막에서 Elmire와 Tartuffe의 사랑장면, 그리고 Tartuffe의 정체가 마침내 폭로되고 5막은 denouement으로 해피엔딩을 이른다. 3막과 4막에서 Elmire와 Tartuffe의 사랑의 장면은 같은 리듬을 가지면서 클라임막스로 이르게 되는데 이는 racine의 Phedre를 그녀의 세 개의 큰 고백에 의한 진행의 리듬으로 정해진 작품으로 보는 것과 같을 것이다.(渡邊守章 프랑스 文學講座=演劇 racine 演劇., 大修館書店 1977) pp. 221∼222

제 1의 고백은 phere가 그녀의 유모 앞에서 hippolyte에 대한 사랑을 고백하는 것이며,

제 2의 고백은 hippolyte 앞에서 하는 고백이며, 제 3의 고백은 그녀가 독을 마시고 죽기

직전에 남편인 Thesee 왕에게 하는 것이다.

)

3막 3장에서 Elmire가 딸의 결혼문제를 상의하기 위해 Tartuffe를 단둘이서 만나기를 청하자 그는 더 없는 호기라 생각하고 그녀를 유혹한다. 현대에 있어서도 호색한들이 여자를 유혹하는 데 가장 멋진 표본이 될 온갖 미사여구들이 동원된다. 아름다운 표현과 긴 리듬이 단어의 배치에 의한 nombre의 변화에 의해 상대방을 꼼짝하지 못하게 한다.

L'amour qui nous attache aux beautes eternelles (2+4+3+3)

Netoffe pas en nous lamour des temporelles: (4+2+2+4)

Nos sens facilement peuvent etre charmes (2+4+1+5)

Des ouvrages parfaits que le ciel a formes (3+3+3+3)

Ses attraits reflechis brillent dans vos pareilles: (3+3+1+5)

Mais il etale en vous sees plus rares merveilles: (4+2+3+3)

Il a sur votre face epanche des beautes (2+4+3+3)

Dont les yeux sont surpris, et les coeur transportes, (3+3+3+3)

Et je n'ou pu vous voir, parfaite creature, (4+2+2+4)

Sans adnurer en vous l'auteur de la nature, (4+2+2+4)

Et d'une ardente amour sentir mon coeur atteint, (4+2+2+4)

Au plus veau des portraits ou lui-meme il sest peint. (3+3+3+3)

다양한 nombre로 상대방을 현혹시키다가 9, 10, 11 행에서는 최대의 극찬을 4+2+2+4라는 똑같은 리듬으로 상대방의 시선마저도 꼼짝달싹할 수 없게 만드는 효과를 나타낸다. 그리고는 4행을 지나면 감탄조로 상승한다.

Mais enfin je connus, o beaute toute aimable,

Que cette passion peut netre point coupable,

Que je puis lajuster avecque la pudeur …

"O beaute toute animable"은 두 개의 접속사 que로 연결되는데 Gabriel Conesa에 의하면 시구 초두에 일정한 간격을 두고 자리잡으므로 통사론적이자 동시에 운율적인 면에서 리듬을 확실하게 표시하면서 자기의 정열을 공격적으로 합리화한다.(Gabriel Conesa, Op. Cit, p.411.

"… la conjonction que est reprise a intervalle regulier en debut de vers, et permet ainsi des attaques qui marquent nettement le rythme, a la fois syntaxique et metrique")

Ⅴ. 결 어

tartuffe 라는 작품을 전체적으로 보면 세 개의 리듬이 커다란 파장을 이루면서 흐르고 있는 것을 감지할 수 있다. Pernelle 부인과 Orgon이 Tartuffe를 맹신하면서, 끊임없이 가족들에 대해 불평과 불만을 토로하는 것과 다른 가족들의 그에 반한 반격의 두 흐름이 있고, Tartuffe가 거기에 적절히 반응하면서 탐욕스런 그의 욕망을 실현해 가는 거대하고 강한 리듬이 있다. 그런 리듬의 흐름을 대사와 행동과 극 진행상의 상황들을 통해 단편적으로 살펴봤는데, 대사의 리듬에 관해서는 Gabriel Conesa(Gabriel CONESA : Op. Cit, p.418.)가 세 가지로 특성을 들고 있다. 첫째는 강세배치(accentuation)가 엄격하지만 단조롭지 않도록 유연성이 있다는 것, 둘째로 한 문장 속에 여러 절(propositions)이 배치되고, 한 대사속에 여러 문장이 배치되어 그것이 숨쉬는 리듬 발생기(generatrice dun rythme respiratoire)가 되어 문장이 숨쉬듯 생생하다는 것, 셋째로는 통사론적 특성의 리듬 효과인데 전치사나 접속사들을 반복하는데 의해서 분명한 리듬을 만들어 내는 복합적 문장구조를 들고 있다. Tartuffe의 대사의 리듬도 위의 세 가지 특성을 지니면서 거기에 한가지를 더 첨가하자면, 짧고 격한 리듬이 나타날 때면 전체적인 12음절 시귀의 틀을 과감히 깨트리고 있는 것이다. 그 경우 단음절어에서 6 음절어까지 다양한데, 6 음절어로 된 대사의 경우에는 다음 대사가 다시 6 음절어로 이루어지면서 다음 대사와 overlap되어 12 음절어의 대사를 이루게 된다.

극 진행상의 리듬은 텍스트를 무대화 할 때 작품을 개관할 수 있게할 것이며 기승전결의 구조속에서 파악해야 할 것이다.

모든 효과적인 연극작품은 질서정연한 시작, 중간 그리고 끝이 있다. 리듬에 맞춘 행동은 논리적인 동작의 단위로서, 보다 큰 주기로 진행된다. 그러나 그 행동은 완전한 직선으로 나가지 않는다. 그 행동은 물결치듯이 진행된다.… 강화된 행동의 작은 정점이 있고, 같은 행동의 더 큰 정점이 있다.(Samuel SELDEN 『무대예술론(The Stage in Action)』 김진식 역, 현대 미학사, 1994, p.203.)

1막과 2막은 Tartuffe의 등장을 준비하기 위한 가족들간의 갈등들이 작은 정점을 이루면서 잔잔한 파도를 만든다면, 3막과 4막의 사랑의 고백장면들은 큰 정점이 되면서 세찬 파도를 일으킨다고 할 수 있다. 행동의 리듬은 텍스트만 가지고는 개략적인 언급밖에 할 수 없다. 상황에 따라서, 지문이라든가, 휴지, 대사 속의 지시어나, 움직임을 통해 연출자나 연기자가 생각하고, 느끼고, 행동해야 할 몫이기 때문이다.

참 고 문 헌

Oscar. G. Brockett, The Theatre an Introduction, Holt, Rinehart & Winston, 1964.

Henning Nelms, Play Production, Barnes & Noble Books, 1964.

Etienne Souriau, Vocabulaire dEsthetique, P.U.F., 1990.

Jean Mazaleyrat, Elements de Metrique Francais, Armand Colin, 1974.

Jacques Scherer, Structures de Tartuffe, 1974. SEDES,

Jacques Scherer, La Dramat urgie Classique en France, NIZET 1986.

Gabriel Conesa, Le Dialogue Molieresque, SEDES, 1992.

Henru Bergson, Le Rire, Quadrige, P.U.F., 1993.

Emite Jacques Dalcroze, La Musique et Nous, Slatkine, 1981.

Henri Suhamy, La poetique, 김태영 옮김, 탐구당.

백대웅 : 『인간과 음악』 이론과 실천. 1990.

Sumuel Selden, 『무대예술론』 김진식 역, 현대 미학사, 1994.

연극학보 제24집, 동국대학교, 연극영화학과, 1996

조우현 - Moliere 연구 (1) - Tartuffe의 극적 리듬 구조

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